Читаем статью, опубликованную в 1974 году:

«В 1967 году на экраны вышел фильм "Сильные духом" с латвийским актером Гунаром Цилинским в главной роли. Для многих любителей кино, собственно, тогда и состоялось первое знакомство с актером. Мало кто знал, что за плечами Цилинского уже двенадцатилетний театральный стаж и шесть кинематографических работ, и что, несмотря на солидный "послужной" список, трудным и мучительным был его путь к признанию.

Гладких актерских судеб, за редким счастливым исключением, вообще не бывает. Биография Цилинского - еще одно тому подтверждение. Хотя в ней нет острых сюжетных ходов, она по-своему драматична, потому что наполнена внутренней борьбой с самим собой и с неверием окружающих людей в его талант. Эта борьба, которой отдана почти половина сознательной жизни из той, что уже позади, отняла немало сил. Но она же способствовала и возмужанию характера, выявлению творческой индивидуальности. "Теперь я понимаю, что время, когда в меня никто не верил, было очень плодотворным. Я много и в большом диапазоне работал, много думал, все старался понять, почему я не могу делать то, что доступно другим. Это помогло мне узнать самого себя", - признался Цилинский в одном из недавних интервью. Он не только не забывает тех тернистых лет, но и не хочет с ними расставаться. И если положить на весы все поражения и следовавшие за ними творческие взлеты, ничто не перевесит, а, напротив, составит целое и неделимое его индивидуальности. В сегодняшних зрелых работах актера ощущается тот же напряженный дух поиска и эксперимента, с той только разницей, что он стал более смелым и плодотворным.

Но прежде чем найти свое место в искусстве, надо было еще определить свое призвание. В отличие от многих актеров, Цилинский не мечтал с детства ни о сцене, ни об экране. Первую профессию - лесник - он выбрал сознательно. Окончив лесопромышленный техникум в маленьком городке Огре, стал работать мастером в леспромхозе. Прекрасное и романтическое чувство - любовь к природе - оказалось фундаментальным, глубоким. Глубина и основательность вообще свойственны индивидуальности Цилинского. "Я в принципе убежденный реалист. Я считаю - все стоит на земле. Все", - так сформулирует он впоследствии свою позицию в искусстве.

Первое знакомство со сценой произошло еще в техникуме. Но художественная самодеятельность не пробудила тогда серьезного влечения к театру, оставалась как бы на втором плане. Для того чтобы в корне изменить свою жизнь, направить ее в другое русло, потребовалось время. Выбор совершался неспешно - в этом сказались черты прибалтийского характера, не склонного к импульсивным поступкам и необдуманным решениям.

В 1951 году Гунар Цилинский поступил на театральный факультет Рижской консерватории. Но уже на втором курсе встал вопрос об исключении. Кроме старательности, трудолюбия - ценных, но все же лишь спутников таланта, - юноша как будто ничего не обнаруживал. Правда, в упорстве и настойчивости Цилинского угадывалось трепетное отношение к искусству. Опыт и интуиция подсказали мастерам особое терпение и внимание к ученику. И все же до конца преодолеть его скованность, раскрыть индивидуальность им не удалось. И после окончания института, в 1955 году, на сцене Академического театра драмы имени А. Упита в Риге, не произошло сразу же открытия таланта. Прошли годы, прежде чем сломался лед в зрительном зале.

Гунар Алфредович Цилинский пришел на сцену с крепкой профессиональной подготовкой. С технической точки зрения ни одна роль не представляла для него особой сложности. А роли ему поручали самые разнообразные. Одни режиссеры видели в нем социального героя, другие - героя-любовника, третьи прочили на амплуа злодеев. Красивое, выразительное лицо, стройная фигура атлетического склада, элегантная манера сценического поведения делали его желанным участником едва ли не любого спектакля. Цилинский играл все без разбора. Но его герои больше походили на красивых манекенов, чем на живых людей. Наделенные какой-либо одной чертой, они выглядели примитивными копиями, даже подделками человеческого характера. В этом был виноват не только актер. Театральное искусство той поры нередко подменяло жизнь схемой. Понятие "герой" толковалось подчас узко и прямолинейно. Но исподволь и постепенно, вместе с общим оживлением в театре и кино, обнаружились подлинные и незаурядные возможности актера. Они заявили о себе поначалу именно в ролях героического плана.

Необычная интерпретация современного героя сразу же становится в ряд крупных событий, отражая основные тенденции в искусстве сегодняшнего дня. Всем памятен переворот, свершенный Е. Урбанским в фильме "Коммунист".

Для Цилинского, как и многих актеров его поколения, работа Урбанского, несомненно, стала отправной точкой в творческом поиске. Критика уловила эту связь в первой же попытке актера пробиться к живому характеру.

Это произошло в фильме Рижской киностудии ""Тобаго" меняет курс". Цилинский сыграл здесь роль большевика-подпольщика Дрезиня. Рассказ о борьбе коммунистов в буржуазной Латвии построен в фильме на приключенческом сюжете. С первых же кадров - побег Дрезиня из суда на глазах полиции - мы втягиваемся в стремительный поток событий, успевая следить только за их острыми поворотами. Образ дерзкого и решительного подпольщика, созданный Цилинским, не противоречит общему авантюрному характеру фильма. И, как ни парадоксально, не утрачивает при этом ощутимого героического начала. Умный, лукавый, смелый Дрезинь - Цилинский не просто находится в гуще событий - он творит их сам. Так герой Цилинского начал приобретать конкретные, индивидуальные черты и, что самое главное, из штампованной модели превратился в действенного, живого человека. Ожило и лицо актера. Красивые, но строгие и холодноватые черты стали как будто мягче и теплее.

В следующем, 1966 году Цилинский исполнил главную роль в фильме "Ноктюрн". Романтическая история любви латыша Жоржа и француженки Иветты, их борьбы с фашизмом в рядах Интернациональной бригады в Испании, а потом во Франции, оказалась во многом надуманной. Все же этот фильм оставил свой след в творческой биографии Цилинского. В актере, игравшем до сих пор роли героического плана, он помог обнаружить лирическую сторону дарования. Правда, оба эти начала - героическое и лирическое - существовали в фильме врозь, разбивались сюжетом. Перед нами было как бы два героя. Один из них убеждал силой любви, другой - учил мужеству.

Дрезинь и Жорж оказались как бы своеобразными предшественниками Николая Кузнецова, сыгранного актером в фильме "Сильные духом". Это была первая, по-настоящему большая творческая победа актера. Советский разведчик, герой в полном смысле этого слова, человек, чьи подвиги и по сей день представляются легендарными, в исполнении Цилинского обрел полнокровно жизненные черты.

Многие обстоятельства сопутствовали успеху. И первое, не самое главное, но важное, заключалось в том, что фильм посвящен реальным событиям и невыдуманным героям. Актер досконально изучил историю Отечественной войны, архив Кузнецова, встречался с его соратниками по борьбе. В такой же степени внимательно проштудировал он этикет, обязательный для немецкого офицера тех лет, и научился безукоризненно владеть им. Его Пауль Зиберт знал, как должно вести себя с дамой, с равным по рангу, с высшими чинами. Не было у Цилинского ни одного промаха, неосторожного или неверного шага, которые могли бы хоть как-то выдать Кузнецова, скрывающегося под вымышленным именем. Кропотливое изучение материалов помогло Цилинскому обнаружить в герое не просто разведчика, а личность, сложный глубокий человеческий характер. Фундаментальная предварительная подготовка сделала образ и чувства героя конкретными и достоверными. Мужество и смелость, отвага и деловитость Кузнецова не исчерпывают внутренний мир героя, обладающего еще и лиричностью, тонкой душевной организацией.

"Я искал ключ к образу Кузнецова в любви". Эти слова актера неожиданы только на первый взгляд. Любовь к людям, как высшее проявление человечности, открывает актер в своем герое.

Кузнецов - Цилинский может внешне спокойно и хладнокровно слушать истеричные вопли немецкой штабсдамы об уничтожении, насилии, подавлении. Но когда такая же нечеловеческая злоба вдруг закипит в душе Вали, его товарища, совсем еще юной девушки, лицо актера отразит целую гамму чувств героя: внутреннее смятение, испуг, ужас, протест против этой звериной ненависти. Неподдельный страх обнаружит зритель в его взгляде, и почувствует, как силы покидают человека, по нашим представлениям способного устоять и не дрогнуть в самых крайних обстоятельствах. Валина злоба обезоруживает его, ранит в самое сердце. Но уже в следующее мгновение он найдет в себе силы и, чуть лицедействуя, попытается вернуть Вале хотя бы частичку внутреннего равновесия. Случайно взглянув на стену и увидев, как движется там его тень, он вспомнит свои "довоенные театральные способности". Всевозможные зверюшки, целый зоопарк, смешно показанный Кузнецовым, приворожат Валю. И когда она улыбнется этому, разыгранному для нее спектаклю, спадет напряжение с лица Кузнецова. Маленькая, по сравнению со всеми другими, победа, одержанная над Валей, представляется актеру самой важной. Потому что всеми поступками и помыслами его героя движет живая, конкретная любовь к людям.

Роль разведчика Кузнецова многому научила актера, раскрепостила его творческую индивидуальность, вывела в ряд мастеров советского кино.

В 1969 году на экраны вышло сразу четыре фильма с его участием. Один из них - "Посол Советского Союза", в котором Цилинский сыграл роль крупного промышленника и бизнесмена, финансового и политического воротилу. По сюжету Хельмер становится союзником советского посла из корыстных соображений. Завязывая торговые отношения с молодой республикой Советов, он извлекает для себя очевидную выгоду. Ю. Борисова и Г. Цилинский расширяют рамки сюжета, показывая взаимную человеческую симпатию героев. Хельмер Цилинского покорен умом, логикой, смелостью действий "госпожи Кольцовой" и, конечно же, ее красотой. Узнав о гибели сына Кольцовой, он придет к ней со словами соболезнования. Искренние чувства, добрую отзывчивую душу, способную понять чужое горе, откроет актер в Хельмередельце.

Для творческой индивидуальности Цилинского характерно поступательное развитие. Каждая последующая работа своеобразно связана с предыдущей и в то же время раскрывает нам новые возможности актера. От образа к образу прослеживается явный процесс обогащения и усложнения человеческого характера. Расширяется и арсенал выразительных средств, он становится более разнообразным и богатым.

В фильме Рижской киностудии "За поворотом - поворот" Цилинский впервые сыграл характерную роль. Сюжет фильма прост. Только начинающий свой жизненный путь студент Гирт едет на летнюю практику в село, где работает шофером его дядя Роберт. Попав под влияние Роберта, юноша совершает преступление. Отбыв тюремный срок, возвращается домой, вспоминая по дороге все случившееся с ним.

Роберта играет Цилинский. В его герое - здоровое, грубое, плотское нутро. Говорит он громко, ест и пьет с удовольствием, любит жизнь, хочет быть ее хозяином. Все в Роберте преувеличено, ярко, броско до такой степени, что начинаешь усматривать в этой натуральности противоестественность, в силе - простую физическую грубость, в чувствах - звериный инстинкт крови. Но все это пока не отпугивает, а только настораживает зрителя. Потому что актер не впрямую и не сразу разоблачает Роберта. Он ставит перед собой более сложную задачу - во всей полноте раскрыть внутренний уродливый и жестокий мир этого человека.

Сломалась машина. Механики пытаются найти причину аварии. Чуть в стороне от них стоит Роберт, всем видом своим демонстрируя полное безразличие. Лишь зоркий, насмешливый взгляд выдает его. Мы понимаем - нашел разгадку, но чего-то ждет. Когда же в спор вступает его самый сильный, скрытый враг, Роберт устраивает настоящий спектакль. Просит засечь время, обещая в пять минут доискаться причины аварии. Энергично принимается он за дело, работает ловко и даже красиво. Не раньше, а ровно через пять минут, как бы накаляя обстановку и разжигая азарт, приведет машину в порядок, вызвав восторг и восхищение окружающих.

Роберт все время окружен поклонниками и прихлебателями, он нуждается в них как в воздухе. В сельском клубе на танцах он грубо раздвинет пары, остановит оркестр, при всех попытается унизить, оскорбить своего противника, кинув ему деньги за то, чтобы исполнили "его, любимую". Роберт не скуп, швыряет деньгами, может напоить всю деревню, накупить Гирту подарков, напиться сам. Вот его стихия: разгулявшийся молодец усядется в тачку, а два еще совсем желторотых птенца в хмельном угаре покатят тачку по двору, и зальются все трое животным смехом. И видится здесь Роберт то навозным королем, восседающим на своем троне, то загулявшим купцом из комедии Островского. Только Хлынов пропивал миллионы, а он - месячную зарплату.

Все в этом Роберте показное, потому и разыгрывает он спектакли. Величие, широта натуры, ухарство оказываются ненастоящими. За ними скрывается мелкий и ничтожный человек. Жалким, испуганным, затравленным зверем окажется сильный и ловкий дядя Роберт, слезно умоляющий на коленях племянника Гирта не выдавать его, всю вину в случившейся беде взять на себя. Превращение происходит в самом конце фильма, но от этого не становится неожиданным. Зритель подготовлен к подобному разоблачению Роберта, несмотря на то, что актер только в финале воспользуется прямой, открытой характеристикой. Уже с самого начала чудилось в этом рубахе-парне что-то зловещее. Цилинскому удалось тонко и не навязчиво, как бы исподволь, раскрыть двойственную натуру Роберта. В героях Цилинского ощутимым становится второй план.

Романтически загадочного польского актера Збигнева Цибульского в первых кадрах фильма "Лучи в стекле" напомнит нам Валтер - новый герой Цилинского. Недоступный, сосредоточенный, задумчивый он сразу же выделяется среди товарищей по работе - рабочих стекольной фабрики. В новогоднюю ночь звучат песни, тосты, произносятся заздравные речи. Вместе со всеми веселится и Валтер, развлекает, смешит, показывает фокусы. Но в его веселье нет радости, печальные глаза выдают внутреннее беспокойство. На этом, собственно, и кончается сходство с Цибульским.

Мы узнаем, что Валтер - неудавшийся художник, но не потерявший любви к искусству и всему прекрасному. В его неуютном и неустроенном мире еще живет надежда к возрождению. Молодость и талант Аси, главной героини фильма, на короткий срок вернут ему веру в себя, сделают сильным и решительным. Ведь только благодаря Валтеру милая, кроткая, домашняя Ася порвет с прошлым, обретет самостоятельность. Но сам Валтер не выдержит испытания, его хватит только на честное признание своего человеческого и творческого краха.

Непроницаемость и загадочность Валтера - это только защитная маска, за которую хотел спрятать он от людей внутренний разлад с самим собой, сомнения и хрупкие надежды. Цилинскому явно симпатичен герой, честный, но слабый и безвольный человек. Долго и мучительно готовится его Валтер к последнему разговору с Асей. Он понимает, что не может больше находиться рядом с ней. Цельный, гармоничный мир Аси, бескопромиссность, ее незаурядность и художественная одаренность не совместимы с его несбывшимися и разрушенными идеалами. Актер будто бы по крохам собрал все мужество Валтера, чтобы может быть впервые, его герой смог признаться не столько даже Асе, сколько себе в своей жизненной и творческой несостоятельности.

Еще более глубокий психологический портрет создаст актер в образе Биркенбаума, герое экранизированной новеллы известного латвийского писателя Рудольфа Блаумана "В тени смерти".

Фильм рассказывает о горстке рыбаков, оказавшихся на льдине в открытом море. По-разному раскрываются люди, попавшие в беду и потерявшие надежду на спасение. Сложные чувства терзают Биркенбаума - доброго, открытого и жизнелюбивого рыбака. Подробно и неторопливо раскрывает актер все новые и новые черты героя. В походке, повадках, манере говорить, внешнем виде Биркенбаума ощущает зритель бывалый, залихватский мужицкий характер, в котором прямота уживается с хитрецой. Из ретроспективных кадров мы узнаем о его большой и трогательной любви. Биркенбаум единственный проявит отеческую заботу по отношению к маленькому Карлену, обогреет его не только лаской, когда иссякнут силы Карлена, полоснет он ножом свою руку и утолит кровью жажду мальчика. И есть на льдине у него соперник: сдержанный Гринтал. Под его напористым спокойным взглядом неуютно Биркенбауму. Между ними идет скрытый поединок, смысл которого раскроется в конце фильма. Лодка, нашедшая рыбаков, может взять только пятерых. А рыбаков восемь, нужно тянуть жребий. Гринтал не примет участия в этой страшной игре, а Биркенбаум, вытянув счастливую бумажку, поспешно, не оборачиваясь займет свое место в лодке. Оставит Карлена и еще двух товарищей на верную смерть. В напряженно застывшей позе чудится, что только какая-то сверхъестественная сила не дает ему выйти из лодки, пожертвовать собой и спасти жизнь товарища. Но нет, нервно сжатые руки, опущенные от стыда и отчаяния глаза - таким мы его видим в последних кадрах. Вспоминая фильм сначала, мы разгадаем Биркенбаума, с удвоенной силой и нежностью проявляющего заботу и доброту к ребенку, чтобы потом оправдаться перед собой и людьми.

Недавно на экране появились еще два фильма Рижской киностудии ("Шах королеве бриллиантов" и "Цеплис") с участием Гунара Цилинского.

"Я характерный актер", - сказал Цилинский в одном из последних интервью сразу же после окончания съемок фильма "Цеплис", сатирической комедии о нравах буржуазной Латвии.

Слова актера демонстрирует не столько сузившееся его представление о собственных творческих возможностях, сколько по-современному расширившееся понятие характерного амплуа. Мы видели Цилинского в ролях героического, лирико-героического, трагедийного, сатирического плана. Опыт зрительского общения с актером позволяет говорить о нем как о мастере широкого диапазона. Вот почему, мы уверены, новые роли Гунара Цилинского принесут новые творческие открытия» (Елизарова, 1974).

(Елизарова И. Гунар Цилинский // Актеры советского кино. Вып. 10. Л.: Искусство, 1974).

Читаем статью киноведа и кинокритика Льва Рыбака (1923-1988), опубликованную в 1975 году:

«Время от времени то одному, то другому известному киноактеру, чье имя в титрах стало появляться не так часто, как хотелось бы, зрители задают требовательный вопрос: "Почему вы редко снимаетесь в кино?" - заждались, дескать.

Именно с этим вопросом обратился однажды корреспондент газеты к Марку Бернесу. Тот ответил с грустной иронией: "О своих планах актер обычно узнает по телефону", - сам, мол, вынужден дожидаться, когда пригласят. Но поскольку о себе в этом случае говорить весьма неприятно, а вопрос задевал многие актерские судьбы, Бернес сослался на положение, в котором находились его товарищи по профессии. Причем такие товарищи, талант которых заслуживал постоянного внимания и самого бережного отношения.

Он назвал Бориса Чиркова, которого занимали тогда лишь в небольших эпизодах. Алексея Грибова, сыгравшего в кино несколько случайных ролей. Упомянул, что в долгих простоях бывали любимые зрителями Эраст Гарин и Николай Крючков. А что касается ролей под стать таланту, так ведь даже на Николая Черкасова, сказал он, не писали сценариев.

Не ограничиваясь кратким интервью, Бернес выступил со статьей, в которой повторил упреки кинематографу... Впрочем, статей на эту тему было множество, появляются они и теперь. В них называют другие имена, успевшие за последние годы озарить надеждами зрителей и до срока погаснуть. Появилось в статьях и выступлениях не требующее пояснений определение: "актерская проблема", - ее важность не нуждается в доказательствах. А из предлагаемых решений проблемы наиболее очевидным и радикальным считается одно: "пишите сценарии в расчете на определенного актера", если, разумеется, актер того стоит.

В самом деле, хороший актер, встреч с которым ждут миллионы зрителей, не должен находиться в простое, не должен пробавляться незначительными поделками на съемочной площадке, томительно ожидая, когда дадут ему заветную роль. Ту роль, которая представит актера в блеске мастерства, в глубине мыслей и чувств, выведет артиста на содержательный и важный разговор со зрителями. Только тогда приходят к актеру и счастье подлинного творчества и крупный, прочный зрительский успех, свидетельствующий, что дар артиста оказался нужен людям.

Эта статья - о Марке Бернесе. Может быть, поучительной окажется судьба артиста, изведавшего - да не единожды - огромный успех. Казалось бы, ему грешно жаловаться: многие роли Бернеса по сей день живы в памяти зрителей. Но он сталкивался с "актерской проблемой", и в преломлении к его творческой биографии решение "проблемы" не выглядит столь однозначно, как в многочисленных пожеланиях "писать на актера". Иной раз представится верным прямо противоположное решение…

Славу принесла ему одна из его первых работ в кино - роль Кости Жигулева в фильме "Человек с ружьем" (1938). Успех был полным. Паренька с Нарвской заставы полюбили зрители, повсюду распевали его песню, навсегда зачислили нового героя в отряд бойцов революции, мобилизованных нашим киноискусством.

Роль Кости так точно пришлась по плечу Марку Бернесу, будто специально на него сочинялась, в полном соотнесении с его возможностями и способностями. Между тем - подчеркиваю! - в сценарии Н. Погодина и в помине не было этой роли, да и режиссер С. Юткевич поначалу не рассчитывал на активное участие Бернеса в фильме. Костя Жигулев - творение актера. Ему, Бернесу, принадлежала авторская инициатива в открытии ставшего знаменитым образа. И если уж в связи с этим примечательным случаем поразмышлять об "актерской проблеме", то прежде всего - об условиях и стимулах плодотворного творчества, авторства киноактера.

Есть в фильме "Человек с ружьем" знаменательный диалог между Костей и командиром отряда красногвардейцев Николаем Чибисовым: "Коля! - настаивал Жигулев. - Дай мне какую-нибудь военную функцию..." - "Обожди!.." - "Ну ладно, товарищ Чибисов, я сам найду себе военную функцию..." Напористый герой действовал подобно актеру. Именно так Марк Бернес добивался своей "функции" у Юткевича и Погодина.

История рождения Кости Жигулева известна поклонникам артиста - по его воспоминаниям о былом, по авторитетному свидетельству режиссера. Скажу о том коротко. Было так: драматург Погодин читал свой новый сценарий "Ноябрь" ("Человек с ружьем") Юткевичу и его товарищам по работе. Среди присутствовавших находился молодой Марк Бернес, едва начавший свой путь в кинематографе, но - равноправный член творческого коллектива. Бернес заметил, что в круг действующих лиц нового сценария ему ступить не с чем, огорчился, конечно. И - принялся строить свою судьбу.

Он предложил себя на роль персонажа, которого сам для себя и придумал. С документальной точностью и подробностью нарисовал облик своего героя. Сочинил ему биографию, исходя из обстоятельств, очерченных сценарием. Нашел герою "военную функцию" в отряде рабочих бойцов. Получил одобрение режиссера и выговорил у него эпизод, а у драматурга - подходящие к намечающейся роли реплики. Вовлек в долю второго режиссера П. Арманда, сложившего для Бернеса песню "Тучи над городом встали". На съемках роль разрослась, о том уж позаботился увлеченный замыслом актера режиссер-постановщик фильма Сергей Юткевич.

К концу съемок новорожденного героя нарекли Костей Жигилевым. Позднее зрители переименовали героя, изменив в его фамилии букву и ударение. Жигулев - народный отзвук. Раздольно, дерзко, песенно: "Жигули вы, Жигули..." Костю признали зрители, он стал народным героем.

По ходу действия фильма можно проследить всю историю создания этого образа. С самого начала: вот он, Костя, подкатил на броневике, бойко заговорил с недоверчиво оглядывающим его солдатом Шадриным, отрекомендовался - показал себя. Любо-дорого посмотреть: из-под сдвинутой на затылок меховой шапки задорно вьется чуб, юношескую грудь, молодцевато обтянутую тужуркой, перекрестили пулеметные ленты, веселая улыбка, лукавый взгляд... Таким увидел своего героя Бернес на фотографии в музее: на групповом снимке, выделяясь лихим и независимым видом среди рабочих-красногвардейцев, дождался наблюдательного, ищущего артиста безмолвный озорной парнишка с городской окраины.

В другом эпизоде - яркой краской к образу - будет завершена характеристика персонажа. В завкоме на Путиловском мы услышим песенку Кости, а уж она доскажет биографию, дорисует облик Кости. Песенка та - непритязательный городской романс, вся она в духе фабричного уличного фольклора: лирическая и бедовая, о поцелуе в уста и о народном счастье, о грозном текущем моменте и об историческом переломе, с любовью до могилы и с безбрежной мечтой о будущем - емкая песенка. Слились в ней судьба героя и судьба артиста: "Далека ты, путь-дорога..."

Вскорости, однако, песенка оказалась не только характеристикой героя и его эпохи, но и "путем-дорогой" к созданию принципиально нового художественного образа, одним из важнейших средств формирования образного строя всей картины. Мимо Смольного, направляясь, на передовые позиции, с песней идут красногвардейцы-путиловцы, впереди - запевалой - Костя Жигулев. Песня звучит как боевой марш. На фронте умирающий от раны боец Евтушенко просит Костю спеть ему полюбившуюся песню - вновь звучит она, а в ней - скорбь и вера... Наконец, песня Арманда и Бернеса была включена в музыкальную партитуру фильма композитором Шостаковичем как тема революционной борьбы рабочего класса.

Образный строй фильма, во многом обязанный своим колоритом новому действующему лицу, которое неожиданно и по-хозяйски перестроило первоначальный художественный замысел, и песенке "Тучи над городом встали", - это заслуга кинорежиссера. Впервые запевший в кино Марк Бернес и предположить не мог, как далеко поведет его песня. Понял, однако, скоро и в полной мере: "Тучи" навсегда вошли в его эстрадный репертуар, на экране его герои (наиболее интересные из них) редко разлучались с песней. А участие в работе над картиной "Человек с ружьем" он запомнил на всю жизнь, как урок тесного сотворчества режиссера и актера.

Рождение Кости Жигулева - уникальное событие в нашем кинематографе. Впрочем, каждое явление искусства по-своему неповторимо. И в исключительном может отразиться предопределенность, закономерность. Для творческого коллектива, возглавляемого Сергеем Юткевичем, эта незаурядная история случайной не была. Более того: в ней непосредственно проявились нормы тогдашней кинематографической жизни. Ведь не в том суть, что Погодин и Юткевич поступились своими авторскими правами. И даже не в том, что Бернес так талантливо открылся и выказал себя артистом инициативным, творчески состоятельным и смолоду самостоятельным, как Костя Жигулев. Суть - в сплоченном содружестве кинематографистов-единомышленников. В братском рабочем единении, которое в искусстве принято называть студийностью.

В 30-е годы был еще жив и витал над многими кинематографическими коллективами дух студийности, давал себя знать в деловых и в сугубо творческих взаимоотношениях сценаристов, режиссеров, актеров. Конечно, и тогда нередко бывало, что участью актера в кино становилось только исполнение роли, сценаристом задуманной и режиссером предложенной (что, к слову сказать, совсем не мало, если роль хороша). Но существовал и такой кинематограф, в котором замысел мог принадлежать актеру или, во всяком случае, актер не был отгорожен от изначального художественного замысла "разделением труда", кругом обязанностей.

Совсем недалекой была эпоха "фэксов" и "натурщиков". И крепко помнилось: актерам С. Герасимову, А. Костричкину, Е. Кузьминой и их собратьям по профессии не приходилось домогаться ролей у Козинцева и Трауберга. Не ведали об "актерской проблеме" работавшие с Кулешовым А. Хохлова, В. Пудовкин, Б. Барнет, С. Комаров, В. Фогель, Л. Оболенский...

Дух студийности царил и в ленфильмовском коллективе Юткевича. В иных условиях не родился бы на свет Костя Жигулев. А его "отец родной", артист Марк Бернес, мелькнул бы неприметно в массовке бессловесных участников съемки, что и предполагалось сначала. И неизвестно, как сложилась бы его дальнейшая актерская биография.

Бесспорно, что Бернеса-киноактера, каким мы его знали и любили, не было бы. На экране предстал бы какой-то другой артист. Не было бы того Бернеса и на эстраде, откуда он нередко говорил своим зрителям и слушателям, что роли, сыгранные им в кино, и песни, составившие его репертуар, только тогда ему по-настоящему близки, когда он может без натяжек отнести их к одному источнику. К "семейству Жигулевых", по его выражению. Так понимал он свою позицию в искусстве.

А художественная позиция вырабатывается в процессе самостоятельного творчества. И значит, благотворная сила студийности не столько в том, что ею обеспечена занятость актера-сотрудника в коллективной работе, сколько в том, что самим существом своим, как и формой взаимоотношений, эта сила воспитывает и обогащает художника.

Понятно, что похвалы могучему духу студийности ни в малой степени не являются призывом вернуться из эпохи современного кинопроизводства во времена "мануфактур". Да и нужды в том нет. Студийность - не младенческий период, а вечная молодость искусства, и надо бы подумать о том, как возродить, укрепить, развить кинематографические содружества близких по творческим устремлениям художников.

Однако, обратившись к опыту артиста, оставившего заметный след в киноискусстве и в благодарной памяти зрителей, мы можем на конкретном, но характерном примере убедиться, что у пресловутой проблемы множество граней и типовых решений она не имеет.

Через год после фильма "Человек с ружьем" Бернес сыграл в "Истребителях" (1939) летчика Сергея Кожухарова. Фильм и его главный герой скоро стали необыкновенно популярны. Картина волновала и радовала зрителей. Молодежь находила в лейтенанте Кожухарове образец поведения, и не один выпускник средней школы последовал за полюбившимся героем в летное училище. Песня "В далекий край товарищ улетает", покинув экран, воплотилась в реальных героических судьбах.

Но и тогда, когда картина вышла на экран, а еще более сейчас, по прошествии многих лет, многих событий и многих фильмов, стало очевидным и бесспорным: в успехе "Истребителей" наибольшая заслуга Марка Бернеса. Формально в работе над фильмом актер был не соавтором - исполнителем. Но если присмотреться к роли лейтенанта Кожухарова, не ограничивая разбор драматургическим материалом, а принимая во внимание все то, что нес Бернес зрителям, - мы должны будем назвать актера даже не соавтором - автором роли, творцом образа.

Сюжет "Истребителей" откровенно и тривиально мелодраматичен. Оно бы не беда, если б автор сценария Ф. Кнорре, обостряя сюжетные коллизии, опирался на факты действительности или хотя бы близко знакомил зрителей с жизнью летчиков, не игнорировал повседневную героику их профессии. Наш кинематограф уже знал, как это делается. Но в сценарии банальная фабульная схема всего лишь налагалась на внешние приметы реальности. Персонажи были только обозначены: вот эти два молодых человека, что любят одну и ту же девушку, - летчики. Один из них, спасая мальчишку, едва не ставшего жертвой праздничного фейерверка, слепнет. А девушка его любит. А он не хочет, чтоб его жалели. Приводят профессора. Хирургическое вмешательство избавляет героя от слепоты, а тем самым и девушку от любовных страданий...

Режиссер Э. Пенцлин понадеялся на антураж. Обоснованные надежды: зритель тех лет (помню по себе и по своим сверстникам) восторгался, глядя на экран - на взмывающих в воздух "ястребков". Техника решает все! В зрительном зале мы доверчиво и любовно глядели на каждого, кто усаживался за штурвал самолета. Люди, овладевшие техникой, решают все! Но в "Истребителях" воодушевляющие чудеса техники и умелых рук не были, по совести говоря, чудесами кинорежиссуры, наивной и нетворческой.

Чудом был актер. Конечно, и тут магически действовал общепризнанный престиж героической профессии, распространенное и твердое представление о которой в то время вобрало в себя все лучшие душевные и духовные качества молодого современника: нехорошего человека к самолету не подпустят, а если подпустят - он не взлетит. Но в том-то и чудо, что Сергей Кожухаров - такой, каким сыграл его Бернес, - на престиж как будто не полагался, хотя был человеком во всем и безусловно хорошим.

Талант заразительной искренности всегда отличал Бернеса. Подкупающе искренним был он и в "Истребителях". Используя малейшую сюжетную возможность, он убеждал зрителей в том, что его герой - доподлинный пилот и верно любит летное дело. Да и сам Бернес верил и знал (познакомился с военными летчиками на съемках), что прототипы его героя - прекрасные, скромные и решительные люди. Он чисто рисовал чувства своего героя, так что надуманность ситуаций фильма не коробила; актер заставил зрителей поверить в то, что любое положение, в которое попадает Сергей Кожухаров, - истинная правда. А главное, что не из любовных треволнений и не из бед-напастей, хоть ими почти исчерпывается основное содержание картины, состоит жизнь лейтенанта Кожухарова. У него "первым делом - самолеты", как пелось в одном из более поздних фильмов; у Кожухарова есть цель жизни, есть дело всей жизни, которому он по-юношески, клятвенно предан.

А песня! Впервые сошлись в работе Бернес и Богословский (песня написана на стихи Долматовского) и создали произведение негромкое и скромное, но на долгие годы. Задушевный - будто весенний - напев, предельно искренние интонации вновь открывали просторы удивительного жанра "песни из кинофильма": впечатляла старая тема любви, волновала вечная тема долга, вызывало гордость юное мужество героя, слышалось предчувствие военного лихолетья.

Песня тут равнялась сыгранной роли. Покинув экран, растворившись в народе, эта песня хранила и несла все то, что отдал Марк Бернес Сергею Кожухарову. Школьники-выпускники, курсанты военных училищ, молоденькие лейтенанты-летчики уходили с той песней на фронт.

Помню, ровно через два года после выхода на экран "Истребителей" в притихшем зале демонстрировали военную кинохронику. Потрясенная горем мать показывала фотографию погибшего сына. Это был летчик Талалихин, прославившийся тараном в небе над Москвой и вскоре погибший. Прекрасным было лицо на фотографии - честное, мужественное. В зале плакали. Кто-то, вздохнув, сказал: "Как Бернес". Сравнение не посчитали кощунственным. Внешнего сходства не было, внутреннее казалось несомненным. Недаром знаменитые герои-летчики дарили Марка Бернеса своей дружбой: они считали его своим человеком...

Я говорил выше, как важно для воспитания художника дружеское общение с единомышленниками в искусстве. Теперь можно добавить, что решающее влияние на весь склад артистической души оказывает сама действительность, формирующая мировоззрение, художнические интересы, эстетические пристрастия актера. Это простая истина, никто, кажется, и никогда ее не забывает, но на описываемой работе Марка Бернеса так очевиден, ясен и так важен отпечаток времени и общественного сознания, что не сказать об этом просто нельзя. Здесь корни все той же "актерской проблемы".

Кстати, тут же можно бы заметить и другую, узкую грань "проблемы" - источник актерских тревог. Когда Бернес сыграл лейтенанта Кожухарова, ему было 28 лет. Он выглядел моложе. И, как бы тут объяснить, - он был весь на виду и с виду был так хорош, что увлекал за собой молодежную аудиторию. Облик в кино не менее красноречив и психологически не менее убедителен, чем в реалистической портретной живописи. В "Истребителях" многое сыграно без слов - буквально показано. И читается - в лице, в глазах, в улыбке. Сама молодость светилась на экране, с лучшими ее порывами и побуждениями. Бернес показывал "лучшие дни нашей жизни", и обаяние чистоты, мечты, веры, целеустремленности было неотразимым.

Через год-два роль Кожухарова ему не досталась бы: пленка выдала бы возраст. В современной науке управления, области не столь уж далекой от предмета нашего разговора, есть такое понятие: для оптимального управления нужно сочетание трех велений - "хочу, могу, успеваю". Кожухаров удался Бернесу, потому что актер очень хотел, уже мог и еще успевал воплотить своего героя на экране. Возраст - тоже проблема. Счастлив актер, если вовремя встретится со своим героем...

Как ни привлекателен Бернес в "Истребителях", его работа в "Человеке с ружьем" была содержательнее и отмечена высоким искусством, более совершенна в художественном отношении. Летчик Кожухаров на экране прикрывал собой недостатки драматургии и режиссуры, однако одолеть их был, конечно, не в силах. Зато у "Истребителей" ощутимее преимущество актуальной темы, выраженной образом главного героя. Но так или иначе, названные роли наиболее примечательны в довоенном послужном списке Марка Бернеса. И сближает их масштабность актерской творческой задачи: Жигулев и Кожухаров - это и запоминающиеся характеры и отображенные в них крупные социальные явления.

Бернес становится популярным киноактером. И - о чем еще мечтать! - появляются сценарии, написанные с расчетом на его участие в фильме. Так, в 1942 году выходит на экраны фильм "Дорога к звездам", поставленный Э. Пенцлиным (режиссером "Истребителей") по сценарию В. Крепса. В картине Бернес вновь играет Сергея Кожухарова, но ныне уже генерала авиации, заслуженного летчика, Героя Советского Союза. Фильм успеха не имел, зрители его забыли.

Собственно, актера винить не за что. У него в этой картине необязательное эпизодическое существование. Авторы, видимо, хотели укрепить надуманную историю, рассказываемую с экрана, и вызвать к картине дополнительный зрительский интерес. Это не творческая затея, это спекуляция на сколоченном капитале. Да и сама "генеральская" роль была из рук вон плоха: Кожухарова наградили чином и званием, но обделили сюжетными обязанностями - в действии он участия почти не принимает. Расчет был, так сказать, на "портретную живопись", а зритель, естественно, ждал от героя поступков. Обидный парадокс неудачи: меркантильный расчет на актера не раскрывал актерских возможностей... "А самолеты сами не летают", - пел позднее Бернес.

Впоследствии подобное повторялось. Режиссеры несколько раз "поднимали в воздух" Марка Бернеса, и он того хотел, ибо любил летчиков, людей героической профессии. Он сыграл летчика-испытателя Ануфриева ("Цель его жизни"), командира ТУ-104 ("Удивительное воскресенье") и даже побывал пассажиром на борту серебристого лайнера ("Чертова дюжина"). Ни одна из этих ролей событием в его биографии не стала. Прямая эксплуатация проявленных ранее качеств, мобилизация обаяния и мужественности, даже ореол, созданный его другими, яркими работами в кино, - все это само по себе не вело к успеху. А вот его следующее и самое значительное творческое достижение после Кости Жигулева и лейтенанта Кожухарова - Аркадий Дзюбин из "Двух бойцов" (1943) - далось вовсе не по расчету.

О Дзюбине и соответственно о высоте, на которую поднялся Бернес, надо бы говорить особо и подробно. В этой статье нет места для основательного анализа. Но нас пока интересует одна-единственная проблема, и с этой точки зрения надо заметить, что роль Аркадия Дзюбина ни в малой степени не была ориентирована на Бернеса-исполнителя. У актера, теперь достаточно известного в кинематографическом мире, как будто не было очевидных данных, позволяющих априорно полагать, что роль Дзюбина ему подойдет.

"Два бойца" - экранизация повести Льва Славина "Мои земляки"; писатель, понятно, не думал об актерах. Автор сценария Евгений Габрилович, по его признанию, не только не знал ничего о будущих исполнителях, но и не мог себе представить, что Дзюбина сыграет Бернес. Режиссеру Леониду Лукову, взявшемуся за постановку фильма, было ясно, что роль Саши Свинцова бесспорно и единственно должна быть отдана Борису Андрееву, а на роль Дзюбина достойного кандидата в поле зрения режиссера долгое время не попадало.

Аркадий Дзюбин - это прежде всего так называемая характерная, острохарактерная, а уж вместе с тем и героическая роль. Необычное сочетание требуемых качеств исключало подбор актера по амплуа. Не зная, на ком остановить свой выбор, режиссер устроил конкурс претендентов, коих насчитывалось около двадцати. Марка Бернеса среди них не должно было быть.

Режиссер знал этого актера. Бернес играл у Лукова в "Большой жизни" - сначала пробовался на роль Вани Курского, ничего путного из этого не вышло, получил скромную по предоставляемым возможностям роль инженера Петухова и сделал, что мог, - сыграл убедительно, в сильном актерском ансамбле не потерялся, но и сам сознавал, что особенно примечательным не был. Ни в этой работе, ни в других своих ролях Бернес близко не подходил к образцам, хоть чуточку напоминавшим колоритного, колючего и веселого Аркадия.

И все же актер получил пробу, как сам он рассказывал - вымолил ее у режиссера. А затем, к удивлению работников киностудии, был утвержден на роль. Вряд ли обнадеживали режиссера результаты проб, скорее, убеждала в правильности выбора творческая страсть Бернеса. Но страсть - полдела, и все, что с нею связано, лишь свидетельствует о доверии Лукова к Бернесу. Спору нет, актеру следует доверять (это прямо относится к нашей "проблеме"), но доверие нужно оправдать, а в искусстве оно не всегда оправдывается.

Роль у Бернеса долго "не шла". Работа оказалась обескураживающей и мучительной. Месяца через полтора после начала съемок на студии стали поговаривать: картину надо спасать, надо заменить актера. Укорять в близорукости некого, коллегам были видны несоответствия актерских данных тому характеру и образу, который представлялся при чтении повести и сценария. Но видел это и режиссер, он не просчитался в доверии к актеру, не надеялся на дар перевоплощения, нет, он стремился извлечь творческий эффект, частью преодолевая, частью сохраняя очевидные несоответствия. Конечно, без кардинальных перестроек образа при этом не обошлось. В итоге усилий актера и режиссера Аркадий Дзюбин на экране, если сравнить его с повестью, утратил одни черты, обзавелся другими…

Бернес нашел себя, свою тему в материале этой роли. Вновь увидели мы на экране жизнелюбие и мужество, непреклонную силу, веселый нрав. Одесский колорит и темперамент южанина не заслоняли главного в герое, не искажали масштаб роли: Аркадий Дзюбин - народный характер.

Вновь услышали мы пение Бернеса. Песни умножали воздействие создаваемого образа, пела душа солдата, душа народа - живая, бессмертная душа. Боец на экране тосковал, но твердо надеялся на встречу с любимой, верил в завтрашний день - его чувства были всеобщими. Одолевая тяготы войны, он шутливой песенкой - мирным пустячком, резким контрастом к суровым испытаниям - гнал грусть, тормошил нас и ободрял.

Успех "Двух бойцов" был огромным. Остроты Аркадия повторяли все. И все пели "Темную ночь". Герой экрана был нужен на фронте и в тылу, как нужна вера в себя, в товарищей, в победу. Сыграть такую воодушевляющую роль - великое счастье и великая честь.

Но для киноактера это - редкое счастье. Марк Бернес в течение многих лет благодарно поминал Славина и Габриловича: впервые, создавая экранный образ Аркадия Дзюбина, артист мог полагаться на сценарий, впервые встретился он с цельной и по-своему совершенной кинодраматургией. Еще более был благодарен актер режиссеру Лукову: ведь никто, кроме режиссера, не "видел" Бернеса в сценарии, да и не было его там. Дзюбин - Бернес возник как плод режиссерского воображения, а уж затем как итог совместных усилий режиссера и актера.

Бернесу везло на режиссеров, он работал с такими мастерами, как Юткевич, Луков, Эрмлер, Савченко. Но в искусстве имя мастера - это не знак качества. И постоянная связь актера со "своим" режиссером не гарантирует удач, не является условием решения "актерской проблемы".

Когда Луков через несколько лет после "Двух бойцов" взялся за вторую серию "Большой жизни", он вернулся к прежнему актерскому ансамблю, опять пригласил Бернеса на роль инженера Петухова. Эту работу актера к удачным отнести нельзя.

Режиссер постарался для картины и для актера - дал Петухову песню. Бернес прекрасно исполнил "Три года ты мне снилась" - песня полюбилась. Но фильму и герою не помогла. Инженеру Петухову не с чего было петь о радостях любви - немотивированный вставной номер аттестовал талант исполнителя, но ничего не добавил персонажу картины.

Если прицел на актера оборачивается на деле откровенной демонстрацией его возможностей, высокий творческий результат не может быть этим обеспечен. Верным направлением в сотрудничестве режиссера и актера служит только художественный образ. И ориентация на актера плодотворна лишь тогда, когда соотнесена с ответственейшей задачей создания нового образа.

Режиссер Фридрих Эрмлер в фильме "Великий перелом" поручил Бернесу небольшую эпизодическую роль шофера Минутки. Это был точный художественный расчет. Песен в фильме не было. Но роль Минутки в исполнении Марка Бернеса оказалась просторной, содержательной и законченной, как песня. На это и был расчет режиссера.

Роль Марка Бернеса в "Великом переломе" - это новый характер, достоверный, типичный и, конечно же, очень привлекательный. Но шофер Минутка - это еще одно воплощение, продолжение жизни знакомого, полюбившегося зрителям образа. Новый характер страхует артиста от штампа, а радость открытия многократно усиливается в зрительском восприятии радостью узнавания. Тут есть своя закономерность: фильм не напоминает зрителям случайный том из разрозненного собрания сочинений, кинематограф воспринимается целостно, вернее - такова тяга восприятия.

Замечательно, что при этом нет никакой нужды угодливо потакать зрительским потребностям, эксплуатировать найденное, повторяться, пытаться растянуть былой успех. Этим подчас грешат актеры. Едва не согрешил и Марк Бернес, когда Игорь Савченко пригласил его сняться в роли старшины Чмыги в фильме "Третий удар". Актер не сразу понял новизну своей задачи, пытался приблизить Чмыгу к ранее сыгранным персонажам. Роль моряка-черноморца была патетической, а Бернеса манили солдатские байки, хотелось привычно побалагурить, он не считал себя способным на открытый пафос.

Савченко, режиссер-педагог, распознал в артисте такие качества, о которых тот сам не догадывался. Флаг, поднятый Чмыгой над Сапун-горой, знаменовал победу актера над самим собой, одержанную благодаря режиссеру. На экране появился совсем новый герой, новый характер. Но, конечно, в Чмыге не были и не могли быть истреблены неотъемлемые от манеры этого артиста, органичные черты, которыми он наделил своих прежних, дерзких и удалых воинов. И зрители охотно приняли Чмыгу в отряд рабочих бойцов.

Фильмов, в которых Бернес снялся после роли Чмыги, насчитывается около двадцати - неплохо, казалось бы. Его актерское дарование не тускнело, его появление на экране по-прежнему радовало зрителей, но того, что метило его лучшие работы, уже не было, и не он в том виноват.

Большинство картин с его участием составляют посредственные ленты. Бернеса приглашали сняться ради вящей авантажности, как генерала на убогую свадьбу. Он брался за работу только тогда, когда роль чем-то его увлекала. Иногда разочаровывался. Иногда испытывал чувство творческого удовлетворения. Он нашел в себе способность к новым перевоплощениям, загорался от прикосновения к необычному для него драматургическому материалу и, появляясь на экране, уровнем исполнительского мастерства завоевывал аудиторию, вызывал единодушное одобрение критиков.

Его хвалили за темпераментного Умару Магомета ("Далеко от Москвы"), но ведь талант свой Бернес употребил на то, чтоб придать иллюзию жизнеподобия схематичному персонажу. Он тонкой игрой создал облик по-чеховски чистого и чуткого корабельного врача российского флота ("Максимка"), но его работа противостояла пусть доброму, но плоскому замыслу картины. Галерея его персонажей пополнилась героями-большевиками времен революции и гражданской войны - Чубуком и Родионовым ("Школа мужества" и "Они были первыми"), то были разные характеры, Бернес воплотил их отлично, но в перечнях видных героев, образами которых гордится наше искусство, мы не встретим этих имен: фильмы не поднялись над стандартом. Он нравился зрителям в ролях работников милиции и в роли вора-рецидивиста ("Дело № 306", "Это случилось в милиции", "Ночной патруль"), но эти роли узки для таланта, и их мог сыграть любой актер. Даже купца Окладникова ("Море студеное") он сыграл с блеском - показал, что может, но не доказал, что должен: не для "купеческих" ролей был он воспитан в кинематографе. Ему бы играть наших современников. Но вернуться к себе, к образу, который он выращивал в течение всей своей артистической жизни, он более не смог: не было точки опоры, роли, достойной его таланта, его индивидуальности.

Впрочем, одна из его признанных удач была значительной. Снова у Савченко - в фильме "Тарас Шевченко", где Бернес ярко и неожиданно сыграл роль капитана Косарева. Он любил эту свою работу за то, что отличало ее от прежних и в более широком диапазоне, чем полагали зрители и он сам, раскрывало его талант.

Он любил своего Косарева и за то, что в глубинной сути этого образа можно было обнаружить его близость к главной теме, к творческой и гражданской позиции, которая была заявлена лучшими ролями актера. Но роль в "Тарасе Шевченко" стоит особняком в его творчестве. Главный и сквозной образ, неповторимый, определивший место Марка Бернеса и оставленный им в киноискусстве, оборвался.

Бернес постепенно отодвигался за кадр. Дублировал других исполнителей в фильмах республиканского и зарубежного производства. Читал текст "от автора". В фильме "Мелодии Дунаевского" почти символически спел перед кинозрителями "Я по свету немало хаживал". В картине "Щит и меч", уже незримый для аудитории, исполнил песню "С чего начинается родина". И - опубликовал статью, дал интервью об "актерской проблеме".

Нет, он не жаловался на судьбу, хоть высказал немало досадного и горького. Он по-хозяйски рассматривал положение дел в кинематографе, объяснял, советовал. А в тех редких случаях, когда его приглашали на съемочную площадку, Бернес, как это бывало и прежде, изматывал режиссеров и драматургов неотступными требованиями что-то поправить, углубить в характеристике его персонажа. Ведь, в конце концов, ему, актеру, являться на суд зрителей. И он работал ответственно и надежно.

По-прежнему считал он, что труд в кино - смысл и цель его жизни. Но работы было мало, зависеть от случайностей он не хотел. И не смиряясь, как в молодости, заново строил Марк Бернес свою судьбу. Уже не в кинематографе - на эстраде. Всей своей деятельностью эстрадного певца он блистательно доказал жизнеспособность образа, выросшего из его лучших ролей в кино. На сцене пел Бернес-Жигулев, Бернес-Кожухаров, Бернес-Дзюбин, пели новые герои из той же большой семьи.

С "Журавлями" отлетела мужественная солдатская душа. Он простился с нами прекрасной песней, печальной и светлой. И если вслушаться в нее - возникает, будто на экране, знакомый и дорогой нам образ. Тот самый образ, что сложился из лучших кинематографических работ Марка Бернеса, но кинематографом не был исчерпан, не был завершен.

Осталось сказать, что судьба киноактера не есть модель всей "актерской проблемы" с наметками на общее решение. Но в частных фактах творческой биографии артиста можно рассмотреть, сколь сложна и неоднозначна "проблема". Суть ее ясна: кино и зритель несут потери, если пересекается до времени нить, связующая актера и публику. И деловым, но трудно реализуемым советом "писать сценарии на актеров" ограничиться нельзя.

У персонажа, сыгранного другим исполнителем, Марк Бернес, вопреки строгим правилам, им для себя установленным, отобрал однажды песню и часто пел ее: "Там, на шахте угольной, паренька приметили, руку дружбы подали, повели в забой..." - пел о себе. О том, как попал в кино. О своих любимых героях - для них и песню взял. Пел, по-моему, и об "актерской проблеме": о дорогом его сердцу художественном образе, его утверждению артист посвятил жизнь. И решение серьезной проблемы, вокруг которой бродил автор этой статьи, - здесь» (Рыбак, 1975).

(Рыбак Л. Марк Бернес // Актеры советского кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1975).